Miguel Angel Estrella ofreció un concierto a beneficio de la Cooperadora del Complejo Educativo Rosa Ziperovich en el Teatro El Círculo. Fue un concierto de cercanía entre el artista y el público, una cercanía que se desata desde el pianista que disfruta compartiendo “las imágenes” que pasan por su cabeza cuando interpreta cada obra. Bach, Brahms y Albéniz fueron los compositores para esa noche. Si hay que poner adjetivos a sus interpretaciones, son todos positivos. Tiene una digitación tan clara que se escuchan todas las notas que los compositores pusieron en el pentagrama, una mano izquierda liviana y un cuidadoso uso de pedales permiten apreciar inolvidables versiones.
Un día antes del concierto recibió a la prensa y nos sentamos junto a él para preguntarle especialmente por ese rol de músico social que ejerce desde hace muchísimo tiempo.

Sobre el concepto de músico social el maestro Estrella nos comentaba:

Cuando empezamos con mi esposa Marta a hacer música en barrios, en villas, en los valles calchaquíes, nos dimos cuenta que la música era un lenguaje universal que dependía nada más de la forma en que uno presentaba una canción de Gabriel Fauré o un spiritual, para que eso de una manera serena y sin ser impuesta entre en el paisaje cultural de esos públicos que nunca habían visto un piano o escuchado una cantante que cantaba tangos pero que también cantaba ópera. Había una dicotomía de lo que recibíamos de enseñanza en el conservatorio donde se decía que la música era universal pero que iban poniendo como meta en la Argentina el Colón, en Europa la Sala Pleyel, en EEUU el Carnaggie. A mi me molestaba eso. Luego cuando empezamos a ganar premios y a tener nuestro lugarcito como músicos, a los 25 años, tuvimos una conversión muy larga como de siete horas y decidimos que no ibamos a hacer música “carrerística” sino música social. En ese momento, decíamos músicos que estén cerca de la gente ( no usábamos la expresión músico social) y por nosotros pasó el Vaticano Segundo con las ideas que surgían a principios de los sesenta, queríamos insertarnos en un mundo más vasto que en el de las cofradías, nos molestaba también el hecho de que Juan Sebastián Bach fuera presentado como el padre de la música perfecta, matemática, de una estética pura. Cuando hacíamos música para los campesinos, para los pobres ellos escuchaban a otro Bach, al místico, maravilloso, entonces esa dicotomía que había entre esa formación, cada vez más sofisticada, (cuando terminabas una obra de Bach terminabas reduciéndola a una ecuación matemática y creando teorías sobre la interpretación de Bach que eran muy cartesianas, donde no te podías expresar porque habíamos descubierto la matemática que había en él (48 compases eran igual a 24+24, 24 a 12+12 y 12 a 4+4+4), eso nos fascinaba, eso que había en el arquitecto Bach pero ignorábamos lo otro. En la práctica social fuimos descubriendo el Bach visceral, discípulo de Lutero. Lutero que consideraba que no estaba bien que los fieles que iban a cantar lo hicieran con músicas muy estrafalarias para un aldeano alemán, entonces, Lutero que era músico tomaba las melodías que la gente cantaba en las calles y las transformaba en corales. Esa práctica la retomó Bach, no solo esas melodías que se cantaban sino también las que danzaban. A Bach le interesaba la música popular francesa, italiana, española, polaca, y escribía danzas que se llamaban polacas o bourrè o giga o zarabanda, en definitiva por su condición de cristiano profundo trataba de sumar y todas las partitas y las suites han hecho la comunidad europea mucho antes que los políticos.
Bach es la música que me limpia el alma, generalmente las mañanas empiezan con música de Bach. Una vez yo estaba tocando Bach muy serio y en la casa donde ensayaba había una señora paraguaya que de día trabajaba como doméstica y de noche era una “yiro”, y mientras ella limpiaba y me escuchaba tocar Bach bailaba, yo tenía 18 años, y ella me pellizcaba y me decía “ay chiquito, porque te ponés tan serio si esa música baila…”. Todo esto fue muy importante para la percepción de Bach.

EN: ¿Los maestros que ha tenido le hablaron alguna vez de ser un músico social?
MAE: No, nunca. Para mi que era tucumano me daba pena que yo estuviese estudiando con maestros maravillosos en Buenos Aires, y entonces ibamos a Tucumán, a Salta a San Luis a transmitir las cosas que aprendíamos con grandes maestros que venían como Olivier Messiah u otros, que nos enseñaban cosas fundamentales y que queríamos transmitirlas por eso armamos en los años 60 la Agrupación de Estudiantes de Música, después del conservatorio nos echaron, decían que eramos todos comunistas, eso era arbitrario lo que nosotros proponíamos era ir a tocar a los barrios y así vivíamos experiencias como por ejemplo en Villa Fiorito, allí donde nació Maradona, Marta había cantado un negro spiritual, Crucifixión, y la gente estaba sorprendida, nunca habían escuchado una voz así, después cantó tangos, o Brahms, y así también en los valles calchaquíes, no había fiesta de cumpleaños de casamiento aniversarios que no pidieran que “vengan el negro y la negra a hacer la música” y así fuimos amasando un perfil de músico sociales sin darnos cuenta.

EN: Esa función de músico social generalmente está más cerca de aquellos que hacen un repertorio que se lo “llama” popular y el que hace música “clásica” parece estar más lejos de llegar a esos lugares.

MAE: Yo de los músicos populares aprendí mucho, por ejemplo eso de hablar con el público, de presentar las cosas que vas a tocar, por ejemplo León Gieco presenta sus canciones y a mi me encanta presentar, hablar de una suite de Bach o las obras de Brahms. Para mi todos ellos han sido músicos populares, sin embargo en las enseñanzas que nos impartían jamás dijeron que Bach se reunía una vez por mes con sus hermanos y hermanas para hacer músicas populares, que era un ritual para ellos, hay que pensar que toda la sabia de la música de Bach era popular o que Brahms era de los músicos que asumió que su fuente era la balada nórdica, y esa balada era como el tango, si Brahms hubiera nacido en el Río de La Plata sería tanguero. Hay tres ejes permanentes en su obra: el tema épico, rudo, el tema femenino, tierno, nostálgico y el tema de la leyenda, el misterio. Cuando la obra se presenta así, con esa explicación, la gente escucha de otra manera. Una vez en un concierto que se hizo en Burundi, Africa, para los campesinos tocaron una Mazurca de Chopin, ellos nunca habían visto un piano pero cuando tuvieron que definirla dijeron que tenía una nostalgia desgarradora, y estaban acertados. A mi me pasó en una cárcel, donde los presos estaban muy intimidados porque yo iba a tocar ahí y no querían hablar pero les toqué tres veces una mazurca de Chopin, después de la tercera vez uno de ellos se atrevió a decir: “esa es una mujer, frágil, necesita protección”. Después de eso terminé tocando Bartok, Beethoven, así se redefine una profesión que ha sido concebida para grupos muy pequeños del mundo.

Una vez en Alemania, en una cena elegante después de un concierto, me preguntaron ¿Qué piensa cuando toca?, y yo que soy del Norte, y los norteños manejamos mucho las imágenes, le dije lo que veía. Por eso un día dije esto lo voy a hacer también en los conciertos, voy a compartir mis imágenes con el público.
Pero sucede, como me sucedió en el Teatro Colón, en la Sala Pleyel de París, que a veces no me quieren poner micrófono porque creen que voy a hacer una proclama y en realidad yo quiero hablar de música.

Para mi la música es algo tan maravilloso en la vida de los seres humanos que yo la quiero para todos, como la salud, como la educación.