Este Sábado 11 de Setiembre a las 21 el pianista Alexander Panizza continuará con el VI programa dedicado al Ciclo integral de las Sonatas para Piano de Ludwig van Beethoven. Un acontecimiento musical que se cumple en la ciudad de Rosario desde el pasado mes de Abril en el Teatro Príncipe de Asturias del CCPE/AECI. En esta sexta entrega el maestro Panizza interpretará las sonatas “Apassionata” y “Los Adioses” entre otras.

El programa para este Sábado 11 de Setiembre es el siguiente:

Primer Parte:
Sonata OP. 54 Fa mayor ( In tempo dún menuetto – Allegretto)- 1804 Viena, 1806
Sonata OP. 53 Fa menor“appassionata”1804-5 Viena, 1807 Conde Franz von Brunsvik
fa menor

Segunda Parte:
Sonata OP. 78 fa sostenido mayor “a therése” – 1809 Leipzig y Londres, Condesa Therese von Brunsvik,1810
Sonata OP. 79 – Sol mayor – 1809 Leipzig y Londres,1810
Sonata OP. 81a “los adioses” – Si bemol mayor – 1809-10 Leipzig y Londres, Archiduque Rudolph; subtítulo, Abwesenheit und 1811 “Les adieux, l’absence et le retour”. Wiedersehn, mi bemol mayor

Al respecto de las sonatas que interpretará en este sexto recital Alexander Paniza ha escrito para el programa de mano:
“La pequeña sonata de dos movimientos op. 54 tuvo la mala suerte de haber quedado “atrapada” entre la Waldstein y la Appassionata y tal vez esto, sumado al hecho de que no contiene gran dramatismo ni aparenta plantear grandes temáticas metafísicas, ha contribuido al relativamente poco aprecio recibido por parte del público en general. Sin embargo, se trata de una obra radicalmente experimental y de gran poesía. El primer movimiento funciona como una despedida paródica, a veces sutil y otras grotesca, al minueto y trio, una forma a la que Beethoven recurrió hasta exprimir todas sus posibilidades, utilizándola por última vez de manera convencional en la Sonata op. 31 nº 3. El gran contraste entre el minueto y el trío ha suscitado interpretaciones de toda índole. Entre ellas, podemos mencionar a quienes conciben el trio como un estudio de octavas, lo comparan a un perrito juguetón salturreando por todas partes o consideran que el movimiento entero representa el mito de la bella y la bestia, encarnando la oposición entre lo femenino y lo masculino o la complementariedad del Yin y el Yang. Lo cierto es que el minueto en sí suena como exageradamente pomposo y nunca logra vencer su propia inercia y avanzar. El trio queda como una desmedida muestra de virtuosismo que nada tiene que ver musicalmente con su entorno. Es notable cómo Beethoven poco a poco va diluyendo esta bipolaridad mediante la paulatina mezcla de elementos. Es decir, el minueto empieza a tener más continuidad en su discurso mediante la eliminación de los constantes silencios y la utilización de figuraciones virtuosísticas, mientras el trio se vuelve más lírico y menos punzante. La coda ofrece una especie de síntesis de lo que al principio parecían dos
extremos irreconciliables.
La Sonata op. 57, Appassionata, junto a la Quinta Sinfonía
son tal vez las obras que más se asocian con el arquetipo
beethoveniano heroico. A menudo comparada con la Divina
Comedia de Dante, Macbeth o El Rey Lear de Shakespeare,
y con las tragedias de Corneille, se podría decir que incluso
su génesis contuvo episodios que ayudaron a cimentar su
imagen como artista independiente y genial, forjada durante
el Romanticismo. Según se sabe, Beethoven fue a pasar
unos días durante el mes de noviembre de 1806 a la casa de
campo del príncipe Lichnowsky, uno de sus mecenas más
importantes. La casa se encontraba en una zona que desde
1805 estaba ocupada por las fuerzas napoleónicas. Una
noche, el príncipe decidió invitar a unos generales franceses
a cenar y, para congraciarse con ellos, anunció que, luego de
cenar, nada menos que el gran compositor Beethoven iba a
tocar el piano. Al enterarse de esto, Beethoven se enfureció
y, luego de un intercambio de palabras que casi llegaron a
los golpes, se marchó en medio de una noche tormentosa
con el manuscrito de la Appassionata como parte de su
equipaje. Fue precisamente esta tormenta la que dejó las
manchas de agua que hoy se observan en el manuscrito. Mas
allá de lo anecdótico, la Sonata op. 57 es un obra magistral
que, compuesta con una increíble economía de medios,
logra sonoridades pianísticas hasta entonces desconocidas,
creando un verdadero tour de force de intensidad emocional.
Si bien una obra como la Appassionata funciona de
maravillas como cierre de un recital, la decisión de ubicarla
al final de la primera parte responde al deseo de emular la
búsqueda del compositor. Es decir, ¿cómo seguiría luego de
haber alcanzado semejante cima musical? De hecho, no le
fue fácil: tendrían que pasar más de cuatro años hasta que
volviera a componer sonatas para piano.
Las tres sonatas de la segunda parte fueron compuestas
entre 1809 y 1810 y, a nuestro entender, pueden funcionar
como otro tríptico de sonatas. En consonancia con los
anteriores, son claramente contrastantes y constituyen una
suerte de muestrario actualizado del talento beethoveniano.
Ahora, más que mostrar variedad en el carácter de cada
obra, el criterio se relaciona con la fuente de inspiración
para cada pieza, pudiendo caracterizarse, en orden, como:
pura música, parodia/homenaje y música programática. La
primera del grupo, op. 78 en fa sostenido mayor, junto con
la Appassionata, fue una de las favoritas del compositor.
Aquí volvió al formato de dos movimientos y a un estilo
mucho más compacto. El recurrir a formas más pequeñas
luego de producir una obra de grandes dimensiones, se
podría considerar un patrón típico en Beethoven. Aquello
que se observó entre la op. 53, Waldstein, y la op. 54, se
ve aquí en mucho mayor escala y aparecerá luego en las
relaciones entre la Sonata op. 106, Hammerklavier, las tres
últimas sonatas y las Variaciones Diabelli. Vale aclarar que,
por más que lamentablemente no formen parte de este
ciclo, la consideración de estas variaciones será necesaria
para ofrecer una imagen más completa de la obra pianística
beethoveniana. La Sonata op. 79 aparece como sonatina
en algunas ediciones y, de hecho, se percibe el intento de
emular el estilo de compositores como Muzio Clementi y
sus célebres piezas para jóvenes estudiantes. Sin embargo,
a diferencia de las sonatas del op. 49, ésta no es una obra
menor y plantea dificultades técnicas muy por encima de
las obras que homenajea. Aquí surge otra característica
que se irá acentuando en las obras tardías de Beethoven: la
de rendir homenajes de todo tipo y forma. Sus homenajes,
incomparablemente talentosos, pueden ser, entre otros,
grotescos, reverenciales, sarcásticos, irónicos y humorísticos,
y se refieren a compositores, técnicas compositivas, clichés
interpretativos y muchos aspectos más.
El recital cierra con la Sonata op. 81a, también conocida como
Los Adioses. Con excepción de aquel epígrafe enigmático a la
muerte de un héroe que encabezaba la marcha fúnebre de la
Sonata op. 26, ésta es la única sonata que sugiere un programa
extramusical. Se trata del adiós, la ausencia y el retorno de un
ser querido, en este caso su alumno y mecenas el Archiduque
Rudolph, cuando éste se vio obligado a abandonar Viena
durante un sitio napoleónico. Es muy importante notar que
el trabajo programático de Beethoven no es describir tal cual
un hecho particular sino intentar manifestar los arquetipos
psicológicos y emocionales que representan el adiós, la
ausencia y el retorno. No obstante, hay un efecto que parece
netamente descriptivo y debido a su genialidad, merece ser
mencionado. Se trata de la coda del primer movimiento. En
ese momento, se escuchan los tres acordes temáticos del
principio si fueran cornos de caza. Para lograr la sensación de
alejamiento espacial, Beethoven superpone y en cierta manera
ensucia los acordes a medida que éstos se alejan.
Mientras en el primer grupo/período (los tres primeros
recitales) poseía ciertos elementos comunes en la forma de
componer y, quizás por eso mismo, se separaba claramente
del segundo grupo/período, más experimental, el pasaje
entre el segundo y el tercer grupo/período no es tan evidente.
En realidad, ya en el segundo grupo/período que aquí se
cierra se han observado rasgos y elementos que anticipan
las inquietudes y búsquedas que ocuparán al compositor en
sus seis últimas sonatas. La evolución y la transformación
que se lograrán en estas obras, sin embargo, no dejan de ser
increíbles.“

Sitio de Alexander Panizza

CRONOGRAMA

PROGRAMA I – 17 de abril de 2010
SONATA OP. 2 nº 1 – fa menor
SONATA OP. 2 nº 2 – La mayor
SONATA OP. 49 nº 2 – Sol mayor
SONATA OP. 2 nº 3 – Do mayor

PROGRAMA II – 15 de mayo de 2010
SONATA OP. 7 – Mi bemol mayor
SONATA OP. 10 nº 1 – do menor
SONATA OP. 10 nº 2 – Fa mayor
SONATA OP. 10 nº 3 – Re mayor

PROGRAMA III – 19 de junio de 2010
SONATA OP. 14 nº 1 – Mi mayor
SONATA OP. 49 nº 1 – sol menor
SONATA OP. 13 – “patética”, do menor
SONATA OP. 14 nº 2 – Sol mayor
SONATA OP. 22 – Si bemol mayor

PROGRAMA IV – 31 de julio de 2010
SONATA OP. 26 – “marcha fúnebre”, La bemol mayor
SONATA OP. 27 nº 1, Mi bemol mayor
SONATA OP. 27 nº 2 “claro de luna” – do sostenido menor
SONATA OP. 28 – “pastoral”, Re mayor

PROGRAMA V – 28 de agosto de 2010
SONATA OP. 31 nº 2 “tempestad” – re menor
SONATA OP. 31 nº 3 – “La caza”, La bemol mayor
SONATA OP. 31 nº 1 – Sol mayor
SONATA OP. 53 – “Waldstein”, Do mayor

PROGRAMA VI – 11 de septiembre de 2010
SONATA OP. 54 – Fa mayor
SONATA OP. 53 – “appassionata”, fa menor
SONATA OP. 78 – “a therése”, Fa sostenido mayor
SONATA OP. 79 – Sol mayor
SONATA OP. 81a – “los adioses”,Si bemol mayor

PROGRAMA VII – 9 de octubre de 2010
SONATA OP. 90 – mi menor
SONATA OP. 101 – La mayor
SONATA OP. 106 – “hammerklavier”, Si bemol mayor

PROGRAMA VIII – 13 de noviembre de 2010
SONATA OP. 109 – Mi mayor
SONATA OP. 110 – La bemol mayor
SONATA OP. 111 – do menor