En el Ciclo Contemporáneos del Mundo del Centro Cultural Parque de España se estrenará la versión integral integral de la obra del compositor Lusi Mucillo: “…aus Märchenzeit” (de los tiempos feéricos). La interpretación estará a cargo de los pianistas Aldo Antognazzi, Alexander Panizza y el propio Mucillo. Viernes 26 de septiembre a las 21, Teatro Príncipe de Asturias.


Mucillo tiene una producción muy numerosa que incluye obras para orquesta, música de cámara y electroacústica, que han sido estrenadas y ejecutadas numerosas veces (muchas de ellas también grabadas) en países de Europa, Asia y América. Su carrera como pianista se centró en la ejecución de obras del siglo XX, como así también sus propias obras.

En ocasión de este estreno en versión integral, el compositor Luis Mucillo, rosarino de nacimiento, compartirá el concierto con dos pianistas del mejor nivel del país, también rosarinos (Antognazzi porque nació y se formó aquí, es además ciudadano ilustre, y Panizza, nacido en Canadá, comenzó su estudio musical aquí): “La relación con Aldo es de largo tiempo, fui su alumnos y luego nos tornamos amigos, he escrito algunas piezas para él, algunas las ha grabado. Por Aldo conocí a Alex que tocó una pieza mía y después estrenó mi concierto en el Teatro Colón con la Filarmónica de BA. La relación con ellos es muy productiva porque son dos pianistas extraordinarios. Actualmente estoy componiendo otra obra para Alex para piano y orquesta de cuerdas”.

¿ Los números de esta obra se estrenaron separadamente?
Lusi Mucillo: El estreno es el de la obra integral, algunos números los he estrenado, otros los estrenó Aldo, el único que no se ha escuchado es el segundo. Los otros números se han estrenado en Nueva York, en Brasil, y otros han sido interpretados por Alex en Londres y París recientemente con las charlas de Cintia Cristiá.

¿Qué es lo que el público vá a escuchar?
Lusi Mucillo: No estoy afiliado a ninguna tendencia contemporánea no quiero que suene desagradable pero trato de escribir una música atemporal, de separarme un poco del entorno que no siempre me agrada demasiado, en el caso de esta pieza hay una relación buscada con el universo extramusical , no se trata de música programática. Musicalmente tiene cierta relación con el mundo del romanticismo en varios aspectos y esto se presta a la mala interpretación, no lo digo en un sentido pasatista. Hay un diálogo con el romanticismo musical. Hay un diálogo con lo maestros románticos del piano, hay referencias a varios mundos pianísticos.

¿A qué se deben los títulos en alemán?
Lusi Mucillo: Los he dejado en alemán porque aluden directamente al universo del romanticismo.

Luis Mucillo (Rosario, 1956) estudió piano con Aldo Antognazzi y composición con Francisco Kröpfl. Desarrolló parte de su carrera en Alemania y Brasil. Obtuvo, entre otros, el Premio Internacional de Composición Sinfónica de Trieste (Italia) en 1987, el Municipal de Composición Sinfónica de Buenos Aires (2006). Residió como compositor en la Fundación de Treilles y la Academia Musical de Villecroze (Francia). Orquestas como la Nouvelle Orchestre Philarmonique de Radio France y las principales de Argentina, así como el grupo Ensemble Dedalus, entre otros, ejecutaron piezas suyas. También músicos como Philippe Bernold, Gabriel Pérsico, Patricia Da Dalt, Gerardo Gandini y Beatriz Balzi.


María Josefina Bertossi
23 de Setiembre de 2008
Rosario – Argentina



La obra descripta por su compositor:
Compuesto no sin intermitencias y zozobras a lo largo de varios años de trabajo, este ciclo pianístico que hoy se escucha por primera vez en versión integral comenzó a existir en mi imaginación bajo la apariencia plausible de una serie de miniaturas, algunas de las cuales no pasarían de dimensiones aforísticas. Pronto se reveló lo falaz de esta concepción: apenas escritas tentativamente dos de las piezas (las que ahora ocupan los lugares 3º y 1º del conjunto) tuve que rendirme a la evidencia de que las ideas musicales puestas en juego tendían a expandirse y a ramificarse de una manera que hacía necesaria la elaboración de un plan mucho más vasto y ambicioso que el imaginado originalmente. A medida que la composición avanzaba se fue imponiendo el actual diseño arquitectónico del ciclo: dos paneles laterales (cada uno integrado por tres movimientos) flanquean un panel central más extenso que los laterales, a modo de un retablo de altar o tríptico: de hecho, el ciclo consiste en un vasto tríptico donde las alas colocadas a los lados del panel central son, a su vez, trípticos. Una cierta simetría planea sobre la disposición de los movimientos: las piezas centrales de cada tríptico lateral (2ª y 6ª) son rápidas y solicitan el virtuosismo interpretativo, a la manera de una toccata; las piezas extremas (1ª y 7ª) son densas, estratificadas y avanzan como siguiendo un hilo narrativo que raramente se interrumpe. Números 3 y 5, situados en torno al panel central, son nocturnos, de forma más caprichosa y evasiva, en cuanto que el panel central (nº 4) consiste en un único movimiento dividido a su vez en siete secciones dispuestas en forma simétrica, correspondiendo cada una de ellas a una de las siete piezas de la totalidad del ciclo.

¿Porqué los títulos en alemán? Desde el principio, desde que comencé a escribir los números de la supuesta serie de miniaturas de acuerdo al plan original, supe que las piezas del ciclo responderían a la inspiración generada por ciertos textos poéticos, conceptos e ideas crítico-estéticas del romanticismo alemán, aquel movimiento que, como Eichendorff dijera retrospectivamente, fue “como un soplo de primavera que revivió todas las semillas ocultas, una bella época del despertar, de la espera y de la promesa”. Elegí para el ciclo un título que me pareció emblemático de mi proyecto evocativo : “…aus Märchenzeit” (“…de los tiempos feéricos), palabras finales del verso que inaugura el último melodrama del Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg, “O alter Duft aus Märchenzeit”, verso que podríamos traducir más o menos literalmente como “Oh antiguo aroma del tiempo de los cuentos de hadas” y en el cual el adjetivo “antiguo” afecta sin duda al sustantivo “tiempo”: tiempos de antaño, tiempos míticos y maravillosos de los cuentos de hadas; por lo tanto, “tiempos feéricos”. Particularmente importante en este contexto resulta la palabra Märchen, que se traduce como fábula o cuento de hadas, pero que para los románticos alemanes (y para Goethe, su gran predecesor) es mucho más que una narración destinada a los niños, siendo considerado un tipo de cuento maravilloso que se aproxima del folklore, de la leyenda medieval y de la fábula, pero que se distingue especialmente por su valor iniciático (como en la “Flauta mágica” de Mozart y Schikaneder) y por su tendencia a devenir una historia alegórica, entretejida de símbolos y abierta a múltiples interpretaciones. Para Novalis, el Märchen es “como un sueño, un conjunto de cosas y acontecimientos maravillosos, por ejemplo, una fantasía musical, los sonidos de un arpa eólica, la propia naturaleza”.

En este ciclo para piano, cada movimiento intenta realizar el equivalente musical de un Märchen; no en el sentido de seguir un programa extramusical preexistente, sino más bien a través del uso de un discurso que tiende al gesto narrativo y que conduce los materiales básicos (grupos de notas, armonías, motivos predominantes) a través de un periplo de transformación comparable al de la aventura iniciática. El punto de partida musical de toda la obra proviene del ya mencionado número conclusivo de Pierrot Lunaire: siete notas que abren la mano izquierda del acompañamiento pianístico, tomadas casi al azar, pero que se cargan de valor simbólico a lo largo de sus muchas reapariciones y metamorfosis en el decurso del ciclo.

Abundan sin embargo las referencias a escritores y pintores románticos o influídos de alguna manera por el romanticismo alemán, y cada pieza se coloca “bajo la protección” de un escritor, un pintor o una narración fantástica con los que la música estrecha una relación metafórica, un correlato auditivo de la ilustración visual en los libros de emblemas y de empresas. Así, en el primer tríptico, la primera pieza (Soledad en el bosque) traba un diálogo con el escritor Ludwig Tieck, y alude a uno de sus textos más perturbadores, “El rubio Eckbert”, que ha sido definido como un cuento de hadas al revés, inexorablemente dirigido al angustiante final; mi pieza abre el ciclo en el tono de una falsa música de salón decimonónica, recorriendo sombriamente una densa floresta de la que emergen cantos de pájaros y llamadas distantes de cuernos de caza. “Odradek”, el 2º número, no remite a un escritor romántico sino a Franz Kafka y al peculiar protagonista de una de sus fábulas, un ser diminuto semejante a una estrella de hilo y pedazos de madera. Criatura carente de sentido, escurridiza e inasible y que ríe con rumor de hojarasca, Odradek acecha en los rincones de una casa de familia; lo he imaginado musicalmente como el descendiente resquebrajado de muchos duendes y trasgos de la tradición pianística, – especie de “Scarbo” venido a menos. “El encantamiento en otoño” que le sigue evoca la atmósfera típica de un relato del romántico Joseph von Eichendorff, y el piano intenta sugerir timbres de guitarra y de trompa, cantos de pájaros y rumores de la naturaleza, así como un fragmentado coral de peregrinos que se pierde en la distancia.

Nº4, el panel central, es quizá la más compleja de las piezas del ciclo, en términos de escritura y también pianísticos. Una larga composición sobre la fragilidad y la transparencia, plena de ecos de los paraísos perdidos del piano decimonónico, Cuento à la Hoffmann: el cristal sonante, toma su inspiración general de un cuadro de Paul Klee titulado precisamente Cuento à la Hoffmann. Pintor visionario, músico, poeta sutil, Klee admiraba especialmente al narrador romántico E. T. A.Hoffmann, cuyo universo fantasmagórico trató de cifrar en esta acuarela de 1921, acuarela que, según la musicóloga Cintia Cristiá, ejercería un “rol tutelar” sobre mi composición. Pasajes de La olla de oro de Hoffmann, del diario de Klee y de uno de los Sonetos a Orfeo de Rilke colocados como epígrafes de la partitura aportan distintos matices en torno al elemento del cristal: musicalmente, el piano recuerda por momentos la sonoridad de la armónica de copas, el instrumento de cristal cuyo timbre inquietante fascinó a la generación romántica.

En el segundo tríptico, Nº 5, “El sueño de la flor azul”, alude al poeta de inspiración mística, filósofo y naturalista Friedrich von Hardenberg, más conocido como Novalis (1772-1801), en cuya inconclusa novela “Heinrich de Ofterdingen” se relata un cautivante episodio onírico: tras una serie de sueños concéntricos, el protagonista es agraciado con una visión de la Flor Azul, que simboliza el Eterno Femenino encarnado en la mujer amada e idealizada y también el anhelo por lo inalcanzable tan característico de Novalis y de otros románticos. Imágenes minerales, acuáticas y vegetales pueblan el sueño de Heinrich y se entretejen en el resultado sonoro de esta pieza. Nº6, “Angelus Novus” retorna para su inspiración a Klee y a una acuarela suya admirablemente glosada por el crítico Walter Benjamín, quien nos habla del Ángel de la historia arrastrado desde las puertas del paraíso por una tempestad irresistible; el rostro del Ángel se vuelve a los fragmentos y ruinas del pasado, mientras la tempestad del progreso lo impele a su pesar hacia el futuro. La pieza consiste en un movimiento perpetuo que recorre toda la extensión del teclado y que recapitula elementos armónicos de todo el ciclo. Nº7, “El rosario de Clemens Brentano” evoca al poeta romántico de ese nombre, ferviente católico autor de un ciclo (inconcluso) de poemas narrativos sobre la invención medieval del rezo del rosario. “Rosenkranz” significa a la vez rosario y guirnalda de rosas; mi música alude a ambos significados, estructurándose como una Passacaglia seguida de un epílogo: cada variación de la Passacaglia (cuyo basso ostinato invierte el gesto inicial del ciclo, proveniente de Schoenberg) corresponde a una de las quince estaciones del rosario y a una rosa de la hipotética guirnalda; la pieza semeja a un quodlibet de alusiones a fragmentos de canto gregoriano, a diversos momentos de todo el ciclo y a figuras de la retórica musical barroca (“afectos”). El epílogo provee un final distanciado e introspectivo: construído sobre las notas de la scala enigmatica del Ave Maria de Verdi , eleva serenamente un canto de íntima e intensa devoción a la Virgen, la Rosa Mística del jardín de todos los anhelos.

Luis Mucillo


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