¿Porqué los títulos en alemán? Desde el principio, desde que comencé a escribir los números de la supuesta serie de miniaturas de acuerdo al plan original, supe que las piezas del ciclo responderían a la inspiración generada por ciertos textos poéticos, conceptos e ideas crítico-estéticas del romanticismo alemán, aquel movimiento que, como Eichendorff dijera retrospectivamente, fue “como un soplo de primavera que revivió todas las semillas ocultas, una bella época del despertar, de la espera y de la promesa”. Elegí para el ciclo un título que me pareció emblemático de mi proyecto evocativo : “…aus Märchenzeit” (“…de los tiempos feéricos), palabras finales del verso que inaugura el último melodrama del Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg, “O alter Duft aus Märchenzeit”, verso que podríamos traducir más o menos literalmente como “Oh antiguo aroma del tiempo de los cuentos de hadas” y en el cual el adjetivo “antiguo” afecta sin duda al sustantivo “tiempo”: tiempos de antaño, tiempos míticos y maravillosos de los cuentos de hadas; por lo tanto, “tiempos feéricos”. Particularmente importante en este contexto resulta la palabra Märchen, que se traduce como fábula o cuento de hadas, pero que para los románticos alemanes (y para Goethe, su gran predecesor) es mucho más que una narración destinada a los niños, siendo considerado un tipo de cuento maravilloso que se aproxima del folklore, de la leyenda medieval y de la fábula, pero que se distingue especialmente por su valor iniciático (como en la “Flauta mágica” de Mozart y Schikaneder) y por su tendencia a devenir una historia alegórica, entretejida de símbolos y abierta a múltiples interpretaciones. Para Novalis, el Märchen es “como un sueño, un conjunto de cosas y acontecimientos maravillosos, por ejemplo, una fantasía musical, los sonidos de un arpa eólica, la propia naturaleza”.

En este ciclo para piano, cada movimiento intenta realizar el equivalente musical de un Märchen; no en el sentido de seguir un programa extramusical preexistente, sino más bien a través del uso de un discurso que tiende al gesto narrativo y que conduce los materiales básicos (grupos de notas, armonías, motivos predominantes) a través de un periplo de transformación comparable al de la aventura iniciática. El punto de partida musical de toda la obra proviene del ya mencionado número conclusivo de Pierrot Lunaire: siete notas que abren la mano izquierda del acompañamiento pianístico, tomadas casi al azar, pero que se cargan de valor simbólico a lo largo de sus muchas reapariciones y metamorfosis en el decurso del ciclo.

Abundan sin embargo las referencias a escritores y pintores románticos o influídos de alguna manera por el romanticismo alemán, y cada pieza se coloca “bajo la protección” de un escritor, un pintor o una narración fantástica con los que la música estrecha una relación metafórica, un correlato auditivo de la ilustración visual en los libros de emblemas y de empresas. Así, en el primer tríptico, la primera pieza (Soledad en el bosque) traba un diálogo con el escritor Ludwig Tieck, y alude a uno de sus textos más perturbadores, “El rubio Eckbert”, que ha sido definido como un cuento de hadas al revés, inexorablemente dirigido al angustiante final; mi pieza abre el ciclo en el tono de una falsa música de salón decimonónica, recorriendo sombriamente una densa floresta de la que emergen cantos de pájaros y llamadas distantes de cuernos de caza. “Odradek”, el 2º número, no remite a un escritor romántico sino a Franz Kafka y al peculiar protagonista de una de sus fábulas, un ser diminuto semejante a una estrella de hilo y pedazos de madera. Criatura carente de sentido, escurridiza e inasible y que ríe con rumor de hojarasca, Odradek acecha en los rincones de una casa de familia; lo he imaginado musicalmente como el descendiente resquebrajado de muchos duendes y trasgos de la tradición pianística, – especie de “Scarbo” venido a menos. “El encantamiento en otoño” que le sigue evoca la atmósfera típica de un relato del romántico Joseph von Eichendorff, y el piano intenta sugerir timbres de guitarra y de trompa, cantos de pájaros y rumores de la naturaleza, así como un fragmentado coral de peregrinos que se pierde en la distancia.

Nº4, el panel central, es quizá la más compleja de las piezas del ciclo, en términos de escritura y también pianísticos. Una larga composición sobre la fragilidad y la transparencia, plena de ecos de los paraísos perdidos del piano decimonónico, Cuento à la Hoffmann: el cristal sonante, toma su inspiración general de un cuadro de Paul Klee titulado precisamente Cuento à la Hoffmann. Pintor visionario, músico, poeta sutil, Klee admiraba especialmente al narrador romántico E. T. A.Hoffmann, cuyo universo fantasmagórico trató de cifrar en esta acuarela de 1921, acuarela que, según la musicóloga Cintia Cristiá, ejercería un “rol tutelar” sobre mi composición. Pasajes de La olla de oro de Hoffmann, del diario de Klee y de uno de los Sonetos a Orfeo de Rilke colocados como epígrafes de la partitura aportan distintos matices en torno al elemento del cristal: musicalmente, el piano recuerda por momentos la sonoridad de la armónica de copas, el instrumento de cristal cuyo timbre inquietante fascinó a la generación romántica.

En el segundo tríptico, Nº 5, “El sueño de la flor azul”, alude al poeta de inspiración mística, filósofo y naturalista Friedrich von Hardenberg, más conocido como Novalis (1772-1801), en cuya inconclusa novela “Heinrich de Ofterdingen” se relata un cautivante episodio onírico: tras una serie de sueños concéntricos, el protagonista es agraciado con una visión de la Flor Azul, que simboliza el Eterno Femenino encarnado en la mujer amada e idealizada y también el anhelo por lo inalcanzable tan característico de Novalis y de otros románticos. Imágenes minerales, acuáticas y vegetales pueblan el sueño de Heinrich y se entretejen en el resultado sonoro de esta pieza. Nº6, “Angelus Novus” retorna para su inspiración a Klee y a una acuarela suya admirablemente glosada por el crítico Walter Benjamín, quien nos habla del Ángel de la historia arrastrado desde las puertas del paraíso por una tempestad irresistible; el rostro del Ángel se vuelve a los fragmentos y ruinas del pasado, mientras la tempestad del progreso lo impele a su pesar hacia el futuro. La pieza consiste en un movimiento perpetuo que recorre toda la extensión del teclado y que recapitula elementos armónicos de todo el ciclo. Nº7, “El rosario de Clemens Brentano” evoca al poeta romántico de ese nombre, ferviente católico autor de un ciclo (inconcluso) de poemas narrativos sobre la invención medieval del rezo del rosario. “Rosenkranz” significa a la vez rosario y guirnalda de rosas; mi música alude a ambos significados, estructurándose como una Passacaglia seguida de un epílogo: cada variación de la Passacaglia (cuyo basso ostinato invierte el gesto inicial del ciclo, proveniente de Schoenberg) corresponde a una de las quince estaciones del rosario y a una rosa de la hipotética guirnalda; la pieza semeja a un quodlibet de alusiones a fragmentos de canto gregoriano, a diversos momentos de todo el ciclo y a figuras de la retórica musical barroca (“afectos”). El epílogo provee un final distanciado e introspectivo: construído sobre las notas de la scala enigmatica del Ave Maria de Verdi , eleva serenamente un canto de íntima e intensa devoción a la Virgen, la Rosa Mística del jardín de todos los anhelos.